说老实话，如果还停留在1990年代之前，作为艺术家的郑学武基本上是可以忽略不计的。虽然那时候郑学武已经在或大或小的展览上露头，但这种露头是没有明晰的边界和区别性的。而郑学武在1990年代的成熟几乎和他之前的创作没有一个我们想象的过渡和延续。我甚至认为有的艺术家他的学徒期和他未来的创作没有太大的关系。他是在将自己浪费了很久之后，忽然成为自己的。郑学武差不多就是这样的艺术家。

从1990年代，郑学武尝试使用弃置的铅字进行创作活动。汉字从此成为郑学武艺术实践中的不断衍生、增殖的艺术语言。无论是《无题》系列（1995年）中汉字和其他元素的组合游戏，还是《中国图像》（2004年）中钟鼎文独字、独笔划在画幅前景夸张的凸显，还是在更靠近的《禅说》（2007年）中“无任何意义的文字符号就像诵经那样一遍一遍地充满整个画面”，（郑学武：《关于“禅说”》）在郑学武的创作中汉字的视觉因素被持续的陌生化重现。它不是作为知识传播的工具出现在它该出现的地方，而是不断地被孤立出来、分离出来。在我们的经验中，“字”的存在意义应该来源于“字与字”、“字与物”的缔约、耦合。对于字的认知往往有约定俗成的语境。越是靠近当代“字”附着的意义越是繁复，以至于必须借助各种字典才能弄清其中的盘根错节。而就是在这样的意义“过度关注”中，“字”作为“字”的本源悄然隐遁。我们恰恰忽视了即使是单一的“字”也是有一种自足的审美性。这一点对于集音、形、义于一身的汉字尤其明显。郑学武让“字”挣脱它的意义淤积。不去追问“字与物”的彼此对应，也不期待通过“字与字”赋意的排列和组合来指认我们的意义世界。“字”在纸面只是“字”。郑学武唯一给予“字”的只是纸面这个临时的居所。比如像《无题95—50号》，那些散布在纸面上的“文”、“十”、“亩”、“文”等几十个“字”，他们是离开了他们的语境而偶然、临时的相遇和聚合，但令人惊异的是这些“字”也许在意义脱落到“无”，而却获得了艺术审美上无穷无尽的“有”。“文字无序地排列自然就消解和弱化了它本身的意义。原本表情达意的文字变成一个个美丽的符号”。“字”成为一种流动的线条和韵律只对美感负责。

从艺术发生学的角度，郑学武的艺术行为迹近孩童式的游戏和涂鸦。这种艺术行为可以追溯到人类的童年阶段。在那时，艺术是直觉的、泛灵的、不择材料的。郑学武的艺术取材包括橡胶制的英文字母、阿拉伯数字、泡沫板、硬塑材料、玻璃板、金属物质、石料篆刻、橡皮雕刻、塑料板腐蚀、布料、纸张等一切可以吸附水性颜料，并且便于在纸上留下印痕的物质。传统的版画制作是使用一块或几块甚至十几块版来印制作品。而由于郑学武所使用的各种不同的材料，使得其作品由无数个“版”组成，因为每一个铅字或每一块物质材料的每一次印制都分别是一个“版”。不仅如此，郑学武彻底置版画的行规于不顾，以手绘填充印痕的空隙。手绘的介入使郑学武的创作从版画传统国度彻底放逐出来，成为无法归类的游魂。但是也正因为如此，种豆得瓜，郑学武的“类版画”兼具了版画印痕的肌理美感和手绘的自由与随意。

如果我们仔细甄别一下，不难发现，郑学武所动用的材料几乎都是“日用品”。他似乎想告诉我们，对我们日常生活世界的习焉不察恰恰是对艺术的慢怠。经由郑学武的秩序化，作为日用品的、非艺术性的“材料们”获得了艺术的“有”。但这时郑学武也走到一个危险的边缘，那就是当郑学武不断变换材料排列、组合，重复和创造的边界如何去厘定？无所节制的“做加法”其结果会不会使“先锋”耗尽成为“惯例”， 自己成为自己的掘墓人？进而我们有理由追问郑学武如何去回答什么是艺术这个基本问题。另外一个重要问题是，也许郑学武自己确实从“做加法”中获得了艺术的快感，甚至不止于快感。那些符号化的“材料们”在郑学武的艺术世界中，各安其身，各得其所。但是说到底。艺术既是个人的、单数的，同时也应该是公共的、复数的。一个真正的艺术家是可以找到也必须找到个人通向公共的道路。从人类艺术史的角度，再复杂多义的艺术作品也是可以阐释的。我注意到在对郑学武这时期创作的识别中，几乎所有的艺术批评者，包括郑学武自己都意识到其不同寻常的意义，但除了肯定他技术上的独异性，很少有人能够对它进行进一步的艺术把握和阐释。我揣测是不是自觉到这样的困境，在1999年前后，郑学武开始有所择选的“做加法”。此际，郑学武“做加法”的“材料们”不只是纯抽象的具有纸面上的印痕之美——“色彩的秩序”（2000年同名作品），而且开始有了一种意义追问的可能。我没有仔细去考辨具体从什么时间，从哪一幅作品开始，郑学武发现了一个“艺术中国”。但可以肯定的，正是发现一个艺术上的“旧中国”的存在。郑学武的创作不再是简单的从无到有，为我们生活的世界赋“艺”。而且从旧“有”经过一个复杂的艺术反思过程而抵达一个新“有”。

《中国—墙》（2001年）、《墨品》（2001年）、《孙子兵法》（2002年）、《儒学》（2002年）、《青春献给毛主席》（2002年）、《战国之迹》（2003年）、《中国方法》（2003年）、《暮》（2003年）、《山水精神》（2003年）、《汉风》（2003年）、《遗韵》系列（2003年）、《中国图像》系列（2004年）、《世纪文本》“北京中华世纪坛”（2005年）、《东方之境》（2006—2007年）、《禅说》（2007年）、《世纪文本》“山东曲阜”（2008年）《笼中之虎》（2008年）……这大致是郑学武新世纪“一个人的艺术史”。仅仅从这些作品的主题，举凡“墙”、“墨”、“儒”、“山水”、“汉字”、“仕女”、“简”、“碑铭”、“孔林、孔庙、孔府”、“布老虎”等等，郑学武俨然成为一个野心勃勃的“艺术中国”缔造者。这些和“中国”相关的作品，如果进行仔细的文本细读和辨析，大致能够可以看出来，大约在2003年前后，郑学武画面的构图已然经历了极繁主义到极简主义的艺术转变。由于经典性的“中国图像”、“中国意象”、“中国图式”、“中国景象”以及“中国符号”无所不在的侵犯，郑学武的作品有了一种文化“招魂”式的审美暗示。对于不同文化场域的审美者，在西方视野里，它是一种空间意义上的“他”和“异”；而在中国本土视野里，则是一种时间意义上的集体记忆，是“过去”和“前朝”。

和1990年代中期的《无题》系列不同，这些作品“艺术性”的获得不仅仅是依靠“材料们”的形色、纹理、质地等自身的“物性”排列、组合而生成秩序，而是有文化回忆、想象和反思注入其间。郑学武和庞大的“艺术史”，和他所生活的世界之间究竟是一种怎样的关系？在2003年前“做加法”的极繁主义阶段，能够看到郑学武对旧版画、招贴画、碑铭、墙砖、篆刻、书法等艺术成品，特别是汉字的征用，如果我们承认汉字也是一种造型艺术的话。在这里，郑学武绝对不是简单地向艺术的“旧中国”致敬。那些我们耳熟能详的“中国图像”、“中国意象”、“中国图式”、“中国景象”以及“中国符号”与穿梭其间的信手拈来的材料并置，加之手绘的游走，形成一种戏拟化、狂欢式的互文、对话、抗拒、挣脱、妥协、和解的纸上“奇景”。一定意义上，这种拼贴化的“奇景”正是今天“中国”的境遇和真相。就关注当今世界“中国”的境遇而言，在郑学武的装置“世纪文本”和“笼中之虎”中有更具象的思考。对于“世纪文本”这个由十二万份报纸卷成的纸卷、书案、书箱、当代神坛——中华世纪坛以及传统神坛——“孔林、孔府、孔庙”等元素组成的装置作品，郑学武有过自我阐释。他认为“世纪文本”“也是记载历史的特殊的书，这里面装满了无数今天发生的大大小小的有趣无趣的事情，无论是世界的或是中国的。但它特殊在你明明知道有很多东西在里面，可是你不能去读它们，因为每一个都是卷好封上的，内容在此时只是一种存在而已，它让你感受到一种来自文字与非文字，阅读与非阅读的悖论。”（郑学武：《关于“世纪文本”》“当我和我的‘世纪文本’置身‘三孔’之中时，我们就已是外面世界的化身，安静下来倾听孔老夫子的声音，试着去与他进行对话，试着去连接古代与今天、传统与当代、平静与喧闹。当然也同时与神圣墙外的现实世界隔墙细语：嘘——安静一下！”（梅瑞婷：《关于在山东曲阜“行为装置”作品与郑学武的对话》）如果看过郑学武的“世纪文本”这个装置，再读郑学武的这些话，一个有意思的问题是，郑学武是不信任“词与物”之间的意义附着可靠性的。当郑学武在对自己的这个作品进行阐释的时候事实上存在不存在自我遮蔽和自我误读。“世纪文本”用古典的、经籍的方式来封存当下的、世俗的“事件”，注定是悲剧性的。因为，当郑学武把卷好的成品置放在古代和现代的神坛，他面临的是没有被卷起、封闭的报纸汹涌无边的淹没。同样，“笼中之虎”当代中国境遇的绝望感和无望感也应该有更开放和动态的处理。

2004年的《中国图像》应该是郑学武极简主义阶段的开始。郑学武暂时离开他熟稔的“做加法”，转而开始“做减法”。在这里，郑学武式的堆砌、繁冗、浓烈、众声喧哗一变而成为“减”、“再减”，减到成为单一的材料和形色。这样的艺术实践除了《中国图像》，集中呈现在2006—2007年的《东方之境》系列。从现在来看，郑学武还只仅仅选择了“铭文”、“补子”和“山水画”。“补子”即是公服和章服上所缀的金线和彩丝绣成或织成的图像征识。又因有些补服的“补子”钉或织、绣在前胸及后背因此又称之为“背胸”。补服的补子既是明清两代帝后君臣地位、品级高低的标志.又是帝后君臣地位尊卑的象征。无论是“铭文”，还是“补子”都是一种中国传统威权的象征，而“山水画”的文人语言则是中国传统的另外一种政治意识形态。如果“做加法”的不断添加是一种从无到有，从旧有到新有，那么“做减法”则在不断地将政治化和文人化的艺术图典拆解到单一的字、笔画、日、月、水藻、水纹、树、石、花等最原初的绘画元素。从多到一，从有到无，“做减法”同时是一个意识形态的“祛魅”过程，去到最后郑学武戳破的是所谓“中国图像”，所谓“东方之境”的致环术。至此，我们隐约触及到郑学武艺术实践中最具先锋意味的反讽性，无论对我们的历史和现实，郑学武都是一个有着世界眼光的批判现实主义者。

我倾向于把现代中国描述为“中国改造”运动。无论是大都市，还是小市镇；无论是文化，还是物质，种种迹象表明，当下中国是人类文明史上规模最为空前的“工地”。所谓现代化，其实就是一场全方位的“改造中国”运动。我们所做的工作就是：拆迁和安置。郑学武以一个艺术家的一己之力投身到中国改造运动。我当然把他所做的工作也描述为：拆迁和安置。只是我要追问的是，当我们把所有的都拆成废墟，何处安放“中国”和“中国心灵”？

2009年8月旅途中