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李晓峰

 

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关于李晓峰的创作

 

评论文章:让历史复活

引言:把瓷片作品放在展厅,它似乎是一件雕塑,而一旦把它穿在了身上,这俨然又成了一种行为。李晓峰自己把它定义成“装置”, 因为它能涵盖其他的意思,但是这个定义却似乎又不十分准确。

 

西方的工具,东方的神韵

画油画出身的李晓峰在美院壁画系学习的时候接触到了许多传统的东西,这影响到他的第一批作品,就是用综合材料表现的山水。这批作品显示出了李晓峰推陈出新的能力,他用新的材料将中国传统的山水进行改造,用蜡、油漆、丙烯、油水混合物等材料去尝试表现山水,在作品的尺寸上、造型上以一个画油画的人的感觉阐释山水,追求水墨效果条件下的山水的体积和重量感,这跟宣纸、水墨的效果有所区别。材料上的突破造成了他的作品与众不同的视觉冲击力。

当这批山水作品画了一批之后,和他在工作时的“不安分”一样,在关注了传统之后觉得应该关注一下当代社会的问题。他认为他不应该只画山水,还应该画些其他的什么,画什么呢?和所有出生在60年代的人一样,从小所接受的教育、信奉的价值观、精神追求随着社会的变革变得茫然、进而趋于崩溃,就像突然被一把火焚烧。李晓峰想表达这样的一个理念,于是他画了天安门广场的一群人,也是综合材料的一种尝试。由于种种原因他只能把这批画画得非常隐晦、朦胧,这种隐晦朦胧却成就了这一时期的李晓峰,当时一位评论家引经据典的肯定和认可了这批作品,认为李晓峰这种东方文化样式的研究和创作在当下的情境下,有着积极的社会意义。

当时做那些山水和人物,他自己认为,他在做“综合材料的山水”过程中有一些意外收获,觉得中国的传统文化资源在当代艺术中应有它焕发青春的时机,东方人尤其是中国人不一定要按照西方规定的样式做艺术,受东方文化滋养的中国艺术家应该遵循中国的文化理念做出艺术的新天地。这对李晓峰的影响很大,也为后来用出土瓷片做当代艺术埋下了伏笔。

 

从传统向当代的转变

2003年,李晓峰搬到了费家村,后来他自称:也就是在这时候,他才真正的接触到当代艺术,也才真正的了解什么是当代艺术。

李晓峰从美院的教学体系出来,然后一头扎进了费家村,他个人认为这是从学院走向荒野、走向广阔天地的一次跨越。自身置入一个无依无靠的环境,所有学院的东西在这个生机勃勃的荒原上,学院的一切都变得变得苍白和无力了,这个时候,他觉得所学的知识都不够用了,开始尽量的拼命的谦虚地用学习去改变自己。

费家村所在的酱艺术中心经常性的做一些很有特色的展览,有许多国外、国内优秀的的艺术家参与。在与这些艺术家交流的过程中,他们看待问题的角度和做艺术的方式和观念、对中国艺术的看法、对学院和当代艺术的看法。。。。。。对李晓峰有很大的触动,当他再回过头看他画的山水,就觉得就这样还不够,必须有更进一步的发展,而且做得应该更明确一点,更独特一点,所以李晓峰就把传统的东西放起来一段时间。这期间,他做了一些行为作品,有一件行为作品是全身赤裸地躺在水泥里。这些都是他在学院里所鄙视的、想都不会想的,虽然烧了一身泡,但是李晓峰觉得挺好的,这对他来说是一个极大的改变和重生,在思想观念上,使人称“‘中’学院的流毒最深”的李晓峰逐渐破茧而出,拥有了一个彻底的、当代的、前沿的艺术家应有的思维方式和状态。当然,在否定和颠覆学院派的那些东西的同时,他依旧延续了在学院里学到的掌控画面的能力、造型能力等。一直到现在的瓷片作品,他还在坚持这种“有选择的颠覆”的创作姿态。

 

艺术需要“中西交融”

早在1993年,李晓峰就开始收藏青花瓷,只是由于地理条件的限制,一段时间后就转向古钱币的收藏。2002年,李晓峰周围很多喜欢瓷器的艺术家对他产生了影响,他们常常在一起欣赏、讨论瓷器的器型和纹饰,让原本就热衷于瓷器的李晓峰回归到了对瓷器的研究中去,而且这次对瓷器的热爱愈发疯狂,进入一种“发烧”状态,一发不可收拾。

“古代遗留下来的器物,古人在制作时的心境、使用过的痕迹,当你领会到古人在制作使用时的感受,你能够与那些逝去的灵魂交流,会使人产生一种时空倒流的感觉。我常常在工作室一个人看瓷器,一看就看到凌晨两三点钟”李晓峰如是说。

他依旧这么“见异思迁”,为了得到第一手资料,真正的看懂瓷器,花费了整整一年的时间往返于北京的各个工地,专门去收集各类瓷片,一小袋一小袋地往家里搬,一片一片的摸索、学习。有时亲自带着小锄头,背着布袋子到工地去捡磁片,早出晚归,形同民工。搞当代艺术的人这么热衷于古代的艺术品,这多少有点“不务正业”,望着这么多不同窑口、花纹的瓷片李晓峰觉得应该做些什么。

2003年就有了一个想法:用明清两代的青花瓷片做个八米长的毛泽东像,用破碎的、流连的、而且痛心的记忆去表达那个伟大而又让人隐隐作痛的时代。但是八米长的毛泽东像得用多少瓷片,而且瓷片间又该怎样衔接?李晓峰一概不知道。到了后来,李晓峰摸着这些青花、五彩的瓷片,琢磨了大概一年的功夫。到了2005年,他终于放弃了这个想法,尝试着用这些瓷片做一件同样代表中国符号的中山装。没有样本,他就去市场上买一件布做的中山装,把它拆开,铺上瓷片,直接用铜丝缠上。疲惫的李晓峰终于做好了一件只能看不能穿的瓷片中山装。当他兴冲冲地拿给身边的艺术家看的时候,他们只有一句评价:“嗯,是挺难看的。” 不“安分守己”的人往往是最能正儿八经坚持做事的人,李晓峰开始尝试怎么能把他的想法做好。他想到切割,想到钻孔,也想到了用铜丝焊接,但是绘画出身的李晓峰根本不知道能用什么办法给他的瓷片穿孔。有心的人似乎总是受到老天的眷顾,他所在的“发现艺术空间”里有一个在中国教首饰设计的法国艺术家尼可,做首饰的人自然有穿孔和焊接的方法。李晓峰就拿着几片瓷片儿找到他,问:“你能不能给这个东西穿个孔?”尼克很快给他穿好了孔,他就这样学会了给瓷片穿孔。欣喜的李晓峰又拿了跟铜丝让他焊接,然后自己在一旁看,发现原来焊接就是这么简单,原来这就是“中西交融”啊。

但是当李晓峰把铜丝穿在瓷片上焊接的时候,却发现原来给在磁片上焊接是那么得不容易。焊枪喷着一尺多长的火苗,一碰上瓷片,瓷片就爆裂了,崩的到处都是,整个夏天,他身上被崩的到处是红斑。他慢慢的尝试把火调到最小的程度,爆裂;正面烧,爆裂;侧面烧,还是爆裂!一个多月下去了,还是没有试验成功,李晓峰真的感觉到累了,不想做了,但是他周围的所有艺术家都在像用不同的眼神看着他,他还是咬着牙去尝试。就这样,三个多月后,一件精彩的青花瓷片中山装就在李晓峰的工作室诞生了!

 

文化的伤害

刚把中山装做完,李晓峰就迫不及待的把它穿起来做表演。刚把这件世界仅有的瓷片中山装穿在身上他就意识到自己犯了一个巨大的错误:这个错误不是衣服的沉重,而是所有的焊接点都是朝里的!衣服穿在身上,就像有千万根针扎在身上一样。本来这个错误是他有意犯下的,他想表达瓷片这种代表着农业文明的记忆,也代表着明清两个时代有辉煌也有衰败的记忆的东西给观众带来的自豪和伤痛,可是没想到这些伤痛比预想的大了些,竟把他身上扎的满身是血。于是这让李晓峰的作品多了一个行为艺术上的深层含义,那就是:文化对身体的伤害。 受到这种“文化的伤害”的却并不止他自己一人。欧盟的一位官员看到一件瓷片西装,他就想穿在身上试试,没想到穿的时候太快,把肌肉拉伤了一个大概3公分长的口子,流血不止。这位官员的夫人惊慌失措,李晓峰幽默地和她说:“这件事在我身上也发生过--------‘文化的伤害’。”他们很理解,也很激动,还把这次“文化的伤害”的过程拍成照片,放在家里单独收藏。 李晓峰所有用瓷片做的衣服都能穿在身上,这是他最早的构想之一--------穿着自己用瓷片制作的沉重衣装,去观看各个展览,观看各位艺术家的作品,在观看与被观看之间,产生作品与作品之间产生交流、对话。这就牵扯到了一个给他的作品定位的问题:把瓷片服装放在展厅,它似乎是一件雕塑,而一旦把“文化的伤害”穿在了身上,这俨然又成了一种行为。李晓峰自己把它定义成“装置”, 因为它能涵盖其他的意思,但是这个定义却似乎又不十分准确。一件好的艺术作品,只要它能感动人,观众看了之后觉得美、喜欢,受到启发,不管是前卫的艺术家还是美院的老教授,都认为这个东西好看,又何必关心它到底是属于装置,还是属于行为、雕塑?这些都不重要,重要的是它是一件让人喜爱的作品,这就足够了。

古老瓷片的复活

李晓峰的作品,俨然已经不是李晓峰自己的创作,而是经过农业社会的工匠和李晓峰共同完成的艺术品。古人的精神和他们的追求以及他们的理想在李晓峰的作品里面集中起来了,得到一个重生。一片片的瓷片仿佛一个个精灵,呈现出一种温和、润泽的宝光,给人一种含蓄内敛感觉。这对于观众,对于当代艺术,甚至对于重新焕发了艺术生命的瓷片来说都是值得的。 从一个古代生活中的容器,变成碎片,经艺术家之手又变成变成一个新的容器----------服装------包裹身体的容器,里面容纳着一个一个鲜活的身体。使人亦幻亦真,那么冲突、那么矛盾、又是那么协调,是青花瓷片,古代的碎片,现代的艺术作品,又是可以让人穿着的旗袍、中山装、西装。 李晓峰的工作台上摆满了各种破碎的瓷片,他独自一个人在空旷的、杂乱工作室中,寻找一块块形状合适,纹饰协调,花色吻合的瓷片,每每找到一块,就有一种与人合谋的成功的快感,在一次次的奇遇中,一件件造型凹凸有致,结构紧凑的作品产生了,记得英国有一个艺术家,他用了半年的时间抽取了自己的鲜血用冷冻的方式塑造了自己的一个头像。我觉得李晓峰也是在抽取鲜血,只是他抽取的不是自己的鲜血,而是埋藏在北京历代文化地层中的中国古代文化的鲜血;李晓峰也不是塑造自己的头像,而是在塑造北京这个古老的都市的文化记忆,也塑造了整个东方的文化头像。

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李晓峰 Li Xiaofeng

 

1965            

出生于湖北

2002    

毕业于中央美术学院壁画系研究生班

Present

生活和工作在北京

 

个展

2012            

记忆,瑜舍酒店,北京

 

群展

2015            

中国:镜花水月 (展期将在2015年5月7日-8月16日期间)大都会艺术博物馆纽约

 

红门画廊

2014

第五届台湾国际陶艺双年展,新北市立莺歌陶瓷博物馆,台湾

 

就地出发中国当代陶瓷艺术国际大展,今日美术馆,北京

2013

第七届韩国京畿道世界陶瓷双年展,Icheon CeraMIX Creative Center, 韩国

2011            

涅槃,红门画廊,北京

2010

碰击,红门画廊,北京

 

宽度当代艺术展, 北京当代博物馆

 

10香港艺博会,香港

2009

09香港艺博会,香港

2008

亚洲艺术博览会,迈阿密

 

Viginia Miller画廊, Miami

 

亚洲当代艺术博览会,纽约

2006

小型雕塑展, 酱艺术中心

 

消费时代Ⅰ, 哈特艺术中心

2005

差异与建构, 北京

2004

X院, 北京

 

北京国际艺术营,北京

2002

中央美术学院毕业生作品展, 中央美术学院展厅

 

特别展览

2010             

鳄鱼女装陶瓷雕塑展,驿酒店,北京

 

鳄鱼男装陶瓷雕塑展,巴黎国立工艺博物馆,巴黎

 

机构收藏

鳄鱼品牌,

巴黎

路易威登,

上海


瑜舍酒店,        

北京

 

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瓷衣的“前世今身”

 

访谈:

 1. 在你创作《瓷衣系列》前,主要以什么媒介进行创作?

李晓峰(以下简称李):主要是采用油画及水性综合材料进行创作。

 

2. 你是中央美院的壁画系毕业,但为何现时主要进行立体创作? 两者在创作思考方面有什么分别?

李:中央美术学院壁画系的教学模式在当时算是比较开放的,不同于其他系,由于是关于壁画的学习,需要了解不同材料,不同画种,这样的学习使得我对材料、各种画种有一种开放的态度。 2002年我的毕业创作就是一件装置与油画结合的作品,那时是用现成物的废弃物进行创作,采用的是一个医用解剖人体模型,和一些旧电话机,风扇的网罩等与油画一起做的一件作品。 毕业后,到了费家村,直接置身于中国当代艺术方兴未艾的洪流中,接触到各种艺术的思潮,对艺术有了新的认识,从思想观念上逐渐改变了原来对艺术的看法。但是在学院所接受到的教育,成为了我创作背后强大的支撑。

 

3. 除了个人喜好外,为何你选以瓷器这种易碎的材料创作? 这种物料有什么精神?

李:在创作《北京印象》之前,我进行了几年的探索,采用油水性混合物、蜡等综合材料表现山水,希望通过从材料方面的革新,来改变一下山水画的固有面貌,从而表达作为一个现代人对传统山水理解,从视觉上,力量上、尺寸上对传统山水做一些探索,将西方造型方式中的一些感受用到山水形式中。

这一系列综合材料的绘画实验作品,虽有了一些突破,但当时接触到的都是传统文人山水画。要有所进步得从其他地方吸收营养。

抱着这样的想法,接触到瓷器。青花瓷那时吸引我的主要原因是瓷器上的画片,想从瓷器上的绘画中来学习、吸收古代民间艺人的绘画营养,那种旷达、随性的表现形式。找到当时我正在进行的综合材料山水画的突破口,渐渐的对画片入迷了,不断的收集瓷片,甚至亲自去工地和民工一起挖瓷片。挖着、捡着、淘着,在这个过程中,亲眼见证了北京的许多地方的改造:前门的大片民居的 拆迁重建、王府井步行街的整体改造,政协大礼堂的拆建、 府佑街、 菜市口、 牛街等等的改造。 这些具有历史感地方,经过拆迁、重建到今天这个样子。出瓷片多的地方,当年一定是很繁华的,居民集中。瓷器破了补过,又碎了,最后成为垃圾掩埋在地下,如果没有这些年空前绝后的建筑规模,这些瓷片也许永远沉睡在地下。这一过程让我深有感触,这时山水画已经不能够充分表达我的感受。

瓷片在我这里从一片片 变成一堆堆。每当我把一大堆瓷片铺开,就看到幽兰的一大片像起伏的山丘、波光粼粼的河水,这种感觉无法用语言来述说。我想是否可以做点什么。《北京的记忆》的构想就初步产生了。开始想做一个八米高的毛泽东的形象,想给过去了的那个时代一个超度,使他成为历史长河中的一员。但我不知道怎样去实施我的计划,曾经考虑过直接用线或铁丝直接缝在布上,再一想,过于草率,不符合“瓷”这种能够与时间抗衡的特性,而且工作量巨大,所以一直搁着没有实施,条件允许的话,我还是会实施这个计划的。

后来经过一些摸索,决定从小的做起,首先试着做《中山装》,这种由中山先生设计的服装,在形式和意义上是非同寻常 ,西方文明融入中国文化后的 “物”的体现。这样就出现了第一件作品-----《北京印象之一-------中山装 》。

至于说瓷片这种材料的特性,应该是众所周知的,瓷器上的纹饰饱含了我们的先民对美好幸福生活的向往和追求,同时也是古代绘画技巧在日常器物上的体现,特别是民窑瓷片上那种民间艺人的旷达、野逸的感觉,它经历了岁月的洗礼,穿过时光的隧道,当你凝神它时,时光仿佛停滞不前,虽然它易碎但人在它面前显得那么渺小,一个人现在对他的欣赏也只是几十年的时间,但是它却能够与时间抗衡千年。

 

4. 你的《北京印象系列》创作理意是什么?你的创作意念受什么影响?为何你选择衣服作为主角? 为何选择将作品放在身体上?

李:在我选择瓷片这种材料的时候,带有个人的情感、喜好,也是是带有观点、看法和针对性的。这些作品材料来源于北京轰轰烈烈的城市建设,这种大规模的城市建设,使得原来深埋于地底下的城市生活废弃品,呈现在二十一世纪的阳光下,这是作品的背景之一,如果没有这个材料来源,这件作品就失去了很大一部分的意义。中国官方美术以及受西方思潮影响的中国当代艺术,是我作品的背景之二。

我将中国古代的青花瓷与中山装的形式结合起来,按照我的身材尺寸,制作一件可以穿着的青花衣服,构想穿着参观各种展览,使我的这件青花材料做出的作品与展览中的作品产生交流,我既参观了别人的作品,同时别人也观看了我的作品,展厅中静止的作品与展厅里流动的作品进行对话,使作品与作品以一种不同于常规的形式进行展示、交流,同时也与其他观众交流。

一件瓷器,破碎了,是一个再正常不过的事情,破碎的瓷片,随即当成垃圾清理了,深埋在地下,我将这些带着岁月沧桑的碎片,一片片将其清理、打磨,按照它们固有的形状及花纹有机的组合在一起,使它变成一个新的形体。这个过程有如人生,生命的初始是美好的,如新出窑的瓷器,光洁美丽,长大的过程不免磕磕碰碰,经历伤痛后,经历无数次幻灭,人生变成另外一个面貌,再也回不到初始的那个状态了,这样的状态像这些老的瓷片串成的衣服,弥散着岁月的味道,有伤痕,但却不悲伤,依旧美丽。

人的一生会有无数件的衣服,但有一件衣服是永远也不会更换的,它会记录下我们生命的每一次故事,我着迷于这个过程,产生做出一件破碎又完整的衣服的冲动。

作品做成空置的形体,当人穿上它时,有血有肉的生命将它填满,外在的青花瓷片又使人产生翩翩联想, 青花瓷片本身的纹饰与瓷片切割重组后的构成的空洞的直线,组合成一个虚空的网线结构,人的身体隐隐约约从中透出来,与古代的青花瓷的纹饰交织在一起,有种穿越时光隧道的感觉。

“空”与“满”、“古代”与“现代”、“在”与“不在”之间.体现一种矛盾与冲突,同时又很协调。

 

5. 时装或服饰对你有甚么意义? 它们如果引发你的创作?

李:我不认为时尚、或时装对我什么有影响,我是一个极端不关心时尚的人。

 

6. 你的《瓷衣系列》作品中,有的是男性的西服,有的是中式女性的旗袍。你是如果选择这些服装?

李:服装是一个载体,包裹身体的物。通过服装能够传达出许多关于一个人社会身份、审美情趣、兴趣爱好、个性癖好等方面的信息,它有种转换时空的心理暗示。我选择采用中山装和旗袍这两种服装形式,取决于它们是近代中国有代表性的两种服装。用它来象征着中国背景下的男男女女。服装形式基本上就是一个符号,瓷片的来源及中国当代艺术的大背景,才是作品产生的根源。

 

7. 你会否将你的《北京印象系列》定义为时装艺术 (Fashion Art) ?

李:不会的。

 

8. 西方的服装艺术对你有没有影响?

李:应该说没有。但有一件以西服为题材的作品《下西洋》,借用了是西服这个符号。我采用明代永乐年间绘有海水波涛纹的瓷片,结合西服这种服装形式,创作了作品《下西洋》。当西服与明朝永乐年间的海水波涛纹瓷片结合时,就呈现出一种历史的时代感,同时也表达了我对今日东西方文化的一种感受。追思郑和下西洋的壮举,及今天的社会现状。类似作品还有《领带》。

 

9. 社会的经历如何影响你的创作?

李:我早年经历造成了我喜欢折腾,动手能力强,以及坚韧的个性,没有这些东西,我做不了现在的作品。

 

10. 你认为当代中国艺术政治意识强吗? 你的作品有没有当中的要素? 你的定位又是如何?

李:有一部分当代艺术的政治意识强烈,但不是全部,许多当代艺术还是在真实的反映社会现实的,是从作者的个人感受、独特的视点出发的。不能说作品一暴露社会问题就认为是有政治意识。艺术家是社会的良心,社会的清醒剂,如果所有人都“唱赞歌”,那这个社会就有问题了。

在作品中只是表达我个人对社会、人生、历史的一种感悟而已。我的作品这些年这么一路走下来,一直都有一个比较明确的方向,从个人的感受、喜好出发,从社会现实出发,从本民族传统文化出发。我采用青花瓷片这种材料并不是为了独特而独特,为民族而民族,只是出自我个人喜好而已。

 

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关于参展美国大都会博物馆作品“千年忧伤”

艺术家自述:

 

自元大都至今天,北京开始了历史上最大规模的翻地运动,他就象一条冬眠千年的青蛇,燥动着,急切地要剝去旧皮,贪婪地盘爬出一座座高楼,绞翻出这个文明古国的历史沉渣,在全球代表这些文明的青花瓷片也随之大量出土了。这些蓝片片,沐浴着特色社会主义的阳光,感受着吹遍京城的西方当代的寒风,它要变幻身姿,时尚地跨入新世纪!这就是青花瓷服装!它是破碎地透出灿烂!迷幻中流淌着哀伤!
 

李晓峰2015年5月1日写于北京

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