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关于李晓峰的创作

评论文章：让历史复活

引言：把瓷片作品放在展厅，它似乎是一件雕塑，而一旦把它穿在了身上，这俨然又成了一种行为。李晓峰自己把它定义成“装置”， 因为它能涵盖其他的意思，但是这个定义却似乎又不十分准确。

西方的工具，东方的神韵

画油画出身的李晓峰在美院壁画系学习的时候接触到了许多传统的东西，这影响到他的第一批作品，就是用综合材料表现的山水。这批作品显示出了李晓峰推陈出新的能力，他用新的材料将中国传统的山水进行改造，用蜡、油漆、丙烯、油水混合物等材料去尝试表现山水，在作品的尺寸上、造型上以一个画油画的人的感觉阐释山水，追求水墨效果条件下的山水的体积和重量感，这跟宣纸、水墨的效果有所区别。材料上的突破造成了他的作品与众不同的视觉冲击力。

当这批山水作品画了一批之后，和他在工作时的“不安分”一样，在关注了传统之后觉得应该关注一下当代社会的问题。他认为他不应该只画山水，还应该画些其他的什么，画什么呢？和所有出生在60年代的人一样，从小所接受的教育、信奉的价值观、精神追求随着社会的变革变得茫然、进而趋于崩溃，就像突然被一把火焚烧。李晓峰想表达这样的一个理念，于是他画了天安门广场的一群人，也是综合材料的一种尝试。由于种种原因他只能把这批画画得非常隐晦、朦胧，这种隐晦朦胧却成就了这一时期的李晓峰，当时一位评论家引经据典的肯定和认可了这批作品，认为李晓峰这种东方文化样式的研究和创作在当下的情境下，有着积极的社会意义。

当时做那些山水和人物，他自己认为，他在做“综合材料的山水”过程中有一些意外收获，觉得中国的传统文化资源在当代艺术中应有它焕发青春的时机，东方人尤其是中国人不一定要按照西方规定的样式做艺术，受东方文化滋养的中国艺术家应该遵循中国的文化理念做出艺术的新天地。这对李晓峰的影响很大，也为后来用出土瓷片做当代艺术埋下了伏笔。

从传统向当代的转变

2003年，李晓峰搬到了费家村，后来他自称：也就是在这时候，他才真正的接触到当代艺术，也才真正的了解什么是当代艺术。

李晓峰从美院的教学体系出来，然后一头扎进了费家村，他个人认为这是从学院走向荒野、走向广阔天地的一次跨越。自身置入一个无依无靠的环境，所有学院的东西在这个生机勃勃的荒原上，学院的一切都变得变得苍白和无力了，这个时候，他觉得所学的知识都不够用了，开始尽量的拼命的谦虚地用学习去改变自己。

费家村所在的酱艺术中心经常性的做一些很有特色的展览，有许多国外、国内优秀的的艺术家参与。在与这些艺术家交流的过程中，他们看待问题的角度和做艺术的方式和观念、对中国艺术的看法、对学院和当代艺术的看法。。。。。。对李晓峰有很大的触动，当他再回过头看他画的山水，就觉得就这样还不够，必须有更进一步的发展，而且做得应该更明确一点，更独特一点，所以李晓峰就把传统的东西放起来一段时间。这期间，他做了一些行为作品，有一件行为作品是全身赤裸地躺在水泥里。这些都是他在学院里所鄙视的、想都不会想的，虽然烧了一身泡，但是李晓峰觉得挺好的，这对他来说是一个极大的改变和重生，在思想观念上，使人称“‘中’学院的流毒最深”的李晓峰逐渐破茧而出，拥有了一个彻底的、当代的、前沿的艺术家应有的思维方式和状态。当然，在否定和颠覆学院派的那些东西的同时，他依旧延续了在学院里学到的掌控画面的能力、造型能力等。一直到现在的瓷片作品，他还在坚持这种“有选择的颠覆”的创作姿态。

艺术需要“中西交融”

早在1993年，李晓峰就开始收藏青花瓷，只是由于地理条件的限制，一段时间后就转向古钱币的收藏。2002年，李晓峰周围很多喜欢瓷器的艺术家对他产生了影响，他们常常在一起欣赏、讨论瓷器的器型和纹饰，让原本就热衷于瓷器的李晓峰回归到了对瓷器的研究中去，而且这次对瓷器的热爱愈发疯狂，进入一种“发烧”状态，一发不可收拾。

“古代遗留下来的器物，古人在制作时的心境、使用过的痕迹，当你领会到古人在制作使用时的感受，你能够与那些逝去的灵魂交流，会使人产生一种时空倒流的感觉。我常常在工作室一个人看瓷器，一看就看到凌晨两三点钟”李晓峰如是说。

他依旧这么“见异思迁”，为了得到第一手资料，真正的看懂瓷器，花费了整整一年的时间往返于北京的各个工地，专门去收集各类瓷片，一小袋一小袋地往家里搬，一片一片的摸索、学习。有时亲自带着小锄头，背着布袋子到工地去捡磁片，早出晚归，形同民工。搞当代艺术的人这么热衷于古代的艺术品，这多少有点“不务正业”，望着这么多不同窑口、花纹的瓷片李晓峰觉得应该做些什么。

2003年就有了一个想法：用明清两代的青花瓷片做个八米长的毛泽东像，用破碎的、流连的、而且痛心的记忆去表达那个伟大而又让人隐隐作痛的时代。但是八米长的毛泽东像得用多少瓷片，而且瓷片间又该怎样衔接？李晓峰一概不知道。到了后来，李晓峰摸着这些青花、五彩的瓷片，琢磨了大概一年的功夫。到了2005年，他终于放弃了这个想法，尝试着用这些瓷片做一件同样代表中国符号的中山装。没有样本，他就去市场上买一件布做的中山装，把它拆开，铺上瓷片，直接用铜丝缠上。疲惫的李晓峰终于做好了一件只能看不能穿的瓷片中山装。当他兴冲冲地拿给身边的艺术家看的时候，他们只有一句评价：“嗯，是挺难看的。” 不“安分守己”的人往往是最能正儿八经坚持做事的人，李晓峰开始尝试怎么能把他的想法做好。他想到切割，想到钻孔，也想到了用铜丝焊接，但是绘画出身的李晓峰根本不知道能用什么办法给他的瓷片穿孔。有心的人似乎总是受到老天的眷顾，他所在的“发现艺术空间”里有一个在中国教首饰设计的法国艺术家尼可，做首饰的人自然有穿孔和焊接的方法。李晓峰就拿着几片瓷片儿找到他，问：“你能不能给这个东西穿个孔？”尼克很快给他穿好了孔，他就这样学会了给瓷片穿孔。欣喜的李晓峰又拿了跟铜丝让他焊接，然后自己在一旁看，发现原来焊接就是这么简单，原来这就是“中西交融”啊。

但是当李晓峰把铜丝穿在瓷片上焊接的时候，却发现原来给在磁片上焊接是那么得不容易。焊枪喷着一尺多长的火苗，一碰上瓷片，瓷片就爆裂了，崩的到处都是，整个夏天，他身上被崩的到处是红斑。他慢慢的尝试把火调到最小的程度，爆裂；正面烧，爆裂；侧面烧，还是爆裂！一个多月下去了，还是没有试验成功，李晓峰真的感觉到累了，不想做了，但是他周围的所有艺术家都在像用不同的眼神看着他，他还是咬着牙去尝试。就这样，三个多月后，一件精彩的青花瓷片中山装就在李晓峰的工作室诞生了！

文化的伤害

刚把中山装做完，李晓峰就迫不及待的把它穿起来做表演。刚把这件世界仅有的瓷片中山装穿在身上他就意识到自己犯了一个巨大的错误：这个错误不是衣服的沉重，而是所有的焊接点都是朝里的！衣服穿在身上，就像有千万根针扎在身上一样。本来这个错误是他有意犯下的，他想表达瓷片这种代表着农业文明的记忆，也代表着明清两个时代有辉煌也有衰败的记忆的东西给观众带来的自豪和伤痛，可是没想到这些伤痛比预想的大了些，竟把他身上扎的满身是血。于是这让李晓峰的作品多了一个行为艺术上的深层含义，那就是：文化对身体的伤害。 受到这种“文化的伤害”的却并不止他自己一人。欧盟的一位官员看到一件瓷片西装，他就想穿在身上试试，没想到穿的时候太快，把肌肉拉伤了一个大概3公分长的口子，流血不止。这位官员的夫人惊慌失措，李晓峰幽默地和她说：“这件事在我身上也发生过--------‘文化的伤害’。”他们很理解，也很激动，还把这次“文化的伤害”的过程拍成照片，放在家里单独收藏。 李晓峰所有用瓷片做的衣服都能穿在身上，这是他最早的构想之一--------穿着自己用瓷片制作的沉重衣装，去观看各个展览，观看各位艺术家的作品，在观看与被观看之间，产生作品与作品之间产生交流、对话。这就牵扯到了一个给他的作品定位的问题：把瓷片服装放在展厅，它似乎是一件雕塑，而一旦把“文化的伤害”穿在了身上，这俨然又成了一种行为。李晓峰自己把它定义成“装置”， 因为它能涵盖其他的意思，但是这个定义却似乎又不十分准确。一件好的艺术作品，只要它能感动人，观众看了之后觉得美、喜欢，受到启发，不管是前卫的艺术家还是美院的老教授，都认为这个东西好看，又何必关心它到底是属于装置，还是属于行为、雕塑？这些都不重要，重要的是它是一件让人喜爱的作品，这就足够了。

古老瓷片的复活

李晓峰的作品，俨然已经不是李晓峰自己的创作，而是经过农业社会的工匠和李晓峰共同完成的艺术品。古人的精神和他们的追求以及他们的理想在李晓峰的作品里面集中起来了，得到一个重生。一片片的瓷片仿佛一个个精灵，呈现出一种温和、润泽的宝光，给人一种含蓄内敛感觉。这对于观众，对于当代艺术，甚至对于重新焕发了艺术生命的瓷片来说都是值得的。 从一个古代生活中的容器，变成碎片，经艺术家之手又变成变成一个新的容器----------服装------包裹身体的容器，里面容纳着一个一个鲜活的身体。使人亦幻亦真，那么冲突、那么矛盾、又是那么协调，是青花瓷片，古代的碎片，现代的艺术作品，又是可以让人穿着的旗袍、中山装、西装。 李晓峰的工作台上摆满了各种破碎的瓷片，他独自一个人在空旷的、杂乱工作室中，寻找一块块形状合适，纹饰协调，花色吻合的瓷片，每每找到一块，就有一种与人合谋的成功的快感，在一次次的奇遇中，一件件造型凹凸有致，结构紧凑的作品产生了，记得英国有一个艺术家，他用了半年的时间抽取了自己的鲜血用冷冻的方式塑造了自己的一个头像。我觉得李晓峰也是在抽取鲜血，只是他抽取的不是自己的鲜血，而是埋藏在北京历代文化地层中的中国古代文化的鲜血；李晓峰也不是塑造自己的头像，而是在塑造北京这个古老的都市的文化记忆，也塑造了整个东方的文化头像。

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